Review // Bericht Parsifal, Petrenko; Kaufmann, Stemme, Pape, Koch, Gerhaher, Audi, Baselitz

LIVE: Parsifal, Bayerische Staatsoper München. Petrenko, Kaufmann, Gerhaher, Pape, Stemme, Koch, Bayerisches Staatsorchester

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Die Welt auf dem Kopf zu stellen war das erklärte Ziel von Georg Baselitz bei seinem neuen Münchener Parsifal. Und er hat es in weiten Teilen geschafft, zusammen mit einem famosen Kirill Petrenko am Pult. Man darf nicht vergessen, die Oper ist ein Konzeptsport, und wenn ein hochkarätiges Ensemble von Künstlern an einen Strang zieht, um ein noch so abwegiges Konzept durchzusetzen, wird daraus meistens ein großer Abend. So auch im lang erwarteten neuen Parsifal der Bayerischen Staatsoper.

Dennoch, man muss sich in diesen Parsifal hineinfinden. Ich selbst brauchte den ganzen ersten Akt um zu begreifen, was hier passierte. Lange Zeit im ersten Akt verstand ich Petrenkos Dirigat nicht, war überrascht von modernen Tempi und einem sonst eher altmodischen, breiten Orchesterstrich. Die Akzente waren unruhig gesetzt, es kam mir vor wie zu viel Partiturschatzsucherei, was gerade beim diesem Stück tödlich sein kann. Mir fehlte die emotionale Grundebene von Wagner, die ja auch im Parsifal stark ausgeprägt ist. Erst nach der Verwandlungsmusik, die Petrenko genauso nahm- verzwickt, unangenehm akzentuiert, dynamisch zurückgenommen, dem Pathos nie Platz bietend- begriff ich nach und nach, dass das Methode hatte, dass Petrenko hier viel mehr versucht, als uns einen großartigen Parsifal aufzutischen.

Ich hatte Petrenko noch nie gehört und als regelmäßiger Besucher der Berliner Philharmoniker war ich natürlich gespannt, was unser zukünftiger Chef mit gerade dem Stück machen würde, welches ich mit seinem zukünftigen Orchester erst wenige Monate zuvor gehört hatte. Petrenko beeindruckte mich auf der ganzen Linie, weil er etwas versuchte, was sich nur ganz wenige trauen: Zu ändern, wie wir Wagner hören. Wir kennen Wagner seit knapp hundert Jahren aus Aufnahmen und Aufführungen als Komponisten, der durch geballte Emotion überwältigt. Die Musik fungiert als zentrale motivische Leitung für den Zuschauer in eine in ihrem Kern emotionale, sinnliche Welt. Paradebeispiele sind der erste Akt der Walküre und der zweite Akt des Tristan, in denen man sich vor Emotionen und deren musikalischer Verdichtung kaum retten kann. Und Petrenko tut etwas, was ich nie erwartete, dass sich das ein Wagner-Dirigent traut: In diesem Parsifal gönnt Petrenko dem Zuhörer keinen einzigen Moment an Sinnlichkeit. Er lässt das Pathos kein einziges Mal passieren, bricht mit dem kardinalen Gesetz des Stücks: Er lässt den Weihehahn zugedreht, fast die ganzen fünf Stunden lang. Ob im Karfreitagszauber, der Schlussmusik oder den Verwandlungsmusiken. Nur in der zuckersüßen Blumenmädchenmusik muss er die Farbe ein bisschen passieren lassen. Da geht es wirklich nicht anders, die Musik ist zu süß und farbenreich komponiert. Aber sonst nirgendwo. Ich war wahrhaftig perplex: Petrenko geht nicht den musikalischen Weg, den man bei Wagner kennt. Er zieht den Zuhörern den emotionalen Wagnerteppich, den sie seit hundert Jahren kennen und lieben als fest zusammengewebtes Operngesetz, einfach unter den Füßen weg. Und wird dafür stürmisch gefeiert, mehr als alle anderen Mitwirkenden.

Das mag zuerst verwundern. Ein Künstler, der vollkommen gegen den Wagnerstrich geht und etwas vollkommen Neues mit dem großen Meister anstellt, muss oft erst heftigsten Gegenwind entgegennehmen. Von Wieland Wagner über Patrice Chereau bis zu Hans Neuenfels haben das viele erfahren. Und trotzdem wird Petrenko vom Publikum in den Himmel gehoben. Als Zuhörer kann ich es auch verstehen, obwohl dieser Parsifal musikalisch für den unerfahrenen Zuhörer sicher ungeordnet und farblos wirkt. Und Farbenreichtum ist sicher nicht Petrenkos Hauptziel in diesem Parsifal. Petrenko überwaltigt eben, indem er gerade nicht überwältigt. Wagner ohne Pathos ruft Stürme von Bravorufen hervor. Petrenko zeigt erfolgreich neue Bahnen auf, in denen Wagners Musik fließen kann. Jetzt verstehe ich auch, warum Petrenko den Bayreuther Castorf-Ring dirigiert hat: Wenn der Regisseur fragt, ob wir unseren alten Wagner noch wollen, muss der Dirigent auch neue Bahnen ausloten und alte Konzepte und Hörgewohnheiten in Frage stellen. Dennoch bleibe ich dabei: Nicht ohne Grund hat Petrenko noch nie den Tristan dirigiert. Von allen Wagneropern ist der Tristan sicherlich diejenige, die seinem Konzept am stärksten entgegensteht.

Wie macht Petrenko das? Erstmal ist dieser Parsifal außergewöhnlich leise, selbst in der Schlussmusik. Und auch beim zweiten Auftritt Klingsors im zweiten Akt, wo man das Orchester ja sonst auch gerne auftrumpfen hört, geht Petrenko stattdessen ins Detail, separiert die Bläser, zeigt aufregende Melodielinien in den Bässen auf. Da ist ganz viel Detailarbeit, viel (wie ich bis jetzt immer bei Petrenko höre) dynamische Schichtungsarbeit. Um ein Stück mit so viel emotionalem Potential wie Parsifal auseinanderzunehmen, wird Petrenko zum dynamischen Architekt, der die Chöre zurücknimmt und mit einem famosen Orchester in verschiedenen Piani variieren kann. Die Tempi sind durchweg eher schnell, die Aktlängen gehen eher Richtung Boulez und Rattle als Barenboim und Knappertsbusch. Aber mit beiden Interpretationswegen lässt sich der von Petrenko sich nicht vergleichen, behalten doch beide die emotionale Grundidee des Stückes bei. Petrenko erschüttert mit einem völlig neuen Konzept, das er so kühn ausformuliert und umsetzt, dass einem eigentlich nichts anderes übrig bleibt als Bravo zu rufen.

Natürlich braucht Petrenko hierfür ein außergewöhnliches Ensemble um sich herum, das diese tollkühne Idee umsetzt. Es funktioniert nicht bei allen Sängern, aber drei von ihnen stechen heraus als Musiker, die es schaffen, Petrenkos Konzept zu verinnerlichen.

Christian Gerhaher gibt sein Rollendebüt als Amfortas und singt, wie es Petrenkos Vision fordert: extrem klar, die Emotion aus den Tönen ziehend und nicht aus stimmlicher Stärke. Von allen Sängern passt er am besten im Petrenkos Konzept herein. Sein Amfortas ist durchsichtig, geerdet und nie oberflächlich leidend. Ich erinnere mich an die Worte des großen Bruckner-Dirigenten Günther Wand, der einst in einer Probe zu den Berliner Philharmonikern sagte: „Bitte interpretieren Sie nicht!“ Im Innersten ist Gerhahers Amfortas ruhig, nicht resigniert oder zerknirscht. Da kann er auch zwei Rufe im dritten Akt stärker betonen, wie er will. Im emotionalen Bereich macht Gerhaher nur das absolut nötigste, dafür es dann umso ehrlicher. Er ist vielleicht kein vollblut-Opernschauspieler und seine Stimme nicht so saftig wie die von anderen, bass-lastigeren Interpreten der Rolle, aber das ist bei dieser Inszenierung und diesem Konzept auch nicht gefordert. Stattdessen ist Gerhahers Amfortas bedrückend ehrlich und vermag es stimmlich, die Emotion aus seinem Gesang zu entfernen, die Petrenko dem Orchester entzieht.

Wolfgang Koch ist Klingsor und singt seine dämonische Gegenspielerrolle ebenfalls angenehm klar. Seine dämonische Kraft kommt aus seiner musikalischen Abgeklärtheit. Er begreift seine Rolle immer noch als Gegenspieler, aber er ist ein ehrlicher Gegenspieler, der keine Maske aufsetzen muss und seine dämonische Kraft aus der klaren, flexiblen Stimme schöpft. Petrenkos Konzept fordert von Sängern, dass sie die typischen Operntricks der emotionalen Überhöhung (englisch “operatic”) sein lassen und stattdessen auf bedingungslose Ehrlichkeit setzen. Stimmgewalt und große Gesten werden abgelegt, mit dynamischer Zurückhaltung und dem ehrlichen, flexiblen Gesang fügt sich Kochs Klingsor grandios in Petrenkos Konzept ein.

Und dann ist da natürlich der Messias der Tenöre, Jonas Kaufmann in der Titelrolle. Ich höre ihn heute Abend zum ersten Mal. Auch er hat seinen Tenor zurückgeschraubt in einer Rolle, in der es ohnehin nicht viel um Heldentenorisches Durchhaltevermögen geht. Kaufmanns Pianissimi sind atemberaubend, die Schlüsse seiner Passagen ohne Zweifel die gesanglichen Höhepunkte des Abends. Er hat ein Timbre, welches wunderbar zwischen Tenor und Bariton changiert, aber eben doch unglaublich starke dynamische Spitzen bei “Amfortas, die Wunde!” erlaubt. Sein Parsifal ist wahrhaftig ahnungslos und rein, unschuldig und zurückgezogen, stimmlich nicht zu übertreffen. Kaufmann passt zwar auch in Petrenkos Konzept der abgeschraubten Sinnlichkeit, aber seine Stimme rückt ihn eben doch immer in den Mittelpunkt. Was will man denn machen? Kaufmann ist ein Ausnahmetenor, der heraussticht gegenüber allen Interpreten dieser Rolle, die ich bis jetzt live hörte (Ventris, Skelton, Schager). Seine Diktion ist verführerisch klar, das bayrische “r” ist gerollt, die Rolle ist Kaufmann wie auf den Leib geschneidert.

Nina Stemme als Kundry in szenischen Aufführungen wirkte bis jetzt für mich immer etwas unbeholfen. Ihre stimmliche Leistung ist tadellos, gar außergewöhnlich. Sie findet sich stimmlich klar in Petrenkos Konzept ein. Die Spitzentöne sind erschütternd hoch und klar, beeindruckend deutlich kommt ihre Kundry über dem Orchester durch (Danke Kirill!). Sie ist ohne Zweifel ein der führenden hochdramatischen Soprane unserer Zeit und wurde als solche auch zurecht am Ende mit Bravi überschüttet. Schauspielerisch wirkte sie allerdings etwas zurückgezogen, gerade ihre Schreie im ersten Akt waren ungewöhnlich platziert. Möglicherweise fühle ich das auch weil ich mir vor kurzem die ewige Waltraud Meier in der Kupfer-Inszenierung nochmal anschaute, vielleicht ist das auch ihre kühle schwedische Art und ich tue ihr Unrecht. Und doch, etwas an Ausstrahlung fehlte mir bis jetzt von Stemme als szenische Kundry. Sängerisch dürfte sie jedoch im Moment kaum zu übertreffen sein.

René Pape sang in Berlin im April einen grandios majestätischen Gurnemanz. Zusammen mit Daniel Barenboims weihevollem Dirigat harmonierte Pape als Gralsritter mit beeindruckender Bühnenpräsenz. Es wurde ein Abend, den man lange nicht vergisst. Nun war aber etwas komplett Anderes von Pape gefordert, dieser Parsifal würde einen authoritätsbetonten, majestätischen Gurnemanz auf keinen Fall vertragen. Pape singt darum lyrisch, ganz auf Phrasierung anstatt Klangstärke bedacht. Er muss in das lyrische Konzept hineinfinden und die langen Gurnemanz-Monologe phrasisch differenziert, flexibel und abwechslungsreich gestalten. Aber dennoch, wenn man Franz-Josef Selig als ultimativen kurzatmigen, lyrischen Gurnemanz gehört hat (unter Rattle im April), merkt man; Pape liegt der ruhigere, majestätischere Gurnemanz besser, rein von seinem Stimmmaterial. Seine Stimme ist gewichtiger und mächtiger, dagegen sind Seligs Monologe wohl abwechslungsreicher, von mehr Leichtigkeit und Transparenz. Das ist natürlich Kritik auf höchstem Niveau. Papes Gurnemanz ist klang- und textsicher wie eh und je, er sticht halt nicht ganz so hervor aus dem Ensemble und wirkt in einem sonst bewegten Parsifal etwas träge, weil klar ist, dass ihm ein anderer Gurnemanz (denken Sie Josef Greindl und Hans Hotter) besser liegt.

Ach ja, und dann wurde ja auch noch inszeniert. Petrenkos Konzept in der Musik sehen wir auf der Bühne ebenfalls umgesetzt, obwohl wir traditionell beginnen. Der erste Akt spielt zur Abwechslung mal tatsächlich im Wald und Jonas Kaufmann darf einen echten Schwan abschießen. Es gibt keine Pantomime oder Sonstiges während des Vorspiels, und am Schluss fliegt tatsächlich eine von Georg Baselitz gemalte Taube auf die Bühne. Regisseur Pierre Audi musste Baselitz zwar dazu überreden, die ganze Inszenierung doch nicht langweilig und dunkel zu machen. Aber dennoch verhält sich die Regie zurückhaltend, geht mit der Vision des Stückes mit, anstatt gegen sie zu arbeiten. Im dritten Akt stehen Gurnemanz, Parsifal und Kundry manchmal etwas arg weit auseinander, sonst ist aber auch die Personenführung kreativ.

Gerade die Kostüme machen viel an dieser Inszenierung aus, Florence von Gerkan spiegelt die Gralsgesellschaft in ihrer ganzen Hoffnungslosigkeit wieder: Die Klamotten hängen schwach und tot herunter, als wären sie nicht Klamotten, sondern abgestorbene Körperteile der jeweiligen Figuren. Außerdem werden plötzlich alle dicker und pseudo-nackt, was auch dem Gesamtkonzept der Inszenierung dient: Was macht man, wenn man den Parsifal auf den Kopf stellen will? Anstatt, dass die Blumenmädchen wie sonst als reizende junge Damen auf Parsifal zu tanzen, lässt man sie dick, nackt und geschändet um ihn herumliegen, wie ein Haufen trauernder Leichen. Das sitzt, vielleicht passt es gerade deshalb vielen nicht.

Im zweiten Akt markiert ein Bild von Baselitz Klingsors Zauberschloss, das am Ende des Aktes etwas zu geräuschvoll in sich zusammenfällt. Die Bühne ist sonst leer. Im dritten Akt wird der Parsifal dann im wahrsten Sinne auf dem Kopf gestellt, als das Bühnenbild des ersten Aktes plötzlich von der Decke hängt. Interpretieren mag man das, wie man will. Für mich trägt die Szene zu einem Parsifal bei, der unsere Hörgewohnheiten infrage stellt, einen Wagner der Zukunft gestaltet. Als solches kann man die Regie ertragen und Verstehen, auch wenn es einige kleine Probleme zwischendrin gibt.

Also haben wir zum Schluss einen hochphilosophischen, grandios dirigierten Parsifal, der die Wagner-Liebhaber dieser Welt herausfordert: Wie haltet Ihr es nun mit Eurem Liebling? Ist diese ganze Emotion wirklich nach Eurem Geschmack? Oder wollt ihr etwas Neues, einen Wagner des 21. Jahrhunderts? Einen Wagner, der nicht immer nur Bedürfnisse bedient, sondern aus sich selbst heraus wirkt? Petrenko schafft es in seiner Interpretation, in Richtung dieses neuen Wagners zu blicken, auch noch bei dessen wohl heiligstem Stück. Ihm steht dabei ein Ensemble zur Seite, wie man es wohl nur selten jemals wieder hören wird, mit einem grandiosen Jonas Kaufmann in der Titelrolle.

Nun fragt sich, was passiert, wenn Petrenko die Leitung eines der klanglich vollmundigsten, emotionalsten Orchester des Planeten übernimmt. Es wird spannend in Berlin.

Schaut auch gerne auf den anderen Posts meines Blogs vorbei! Es gibt weitere Konzertkritiken (Parsifal mit Barenboim an der Staatsoper, Parsifal mit Rattle und den Berliner Philharmonikern), Aufnahmekritiken (Tchaikowsky KlavierkonzertDvorak Cello Konzert) sowie meine Gedanken zu allen Neuigkeiten der Klassik! Lasst uns gemeinsam Spaß an der klassischen Musik haben!

//ENGLISH

Georg Baselitz famously said that he wanted to “turn the piece onto its head” in his new Parsifal production in Munich. With the help of the formidable genius of Kirill Petrenko, he has indeed managed to realise a new, revolutionary Wagner in Munich. An opera production is defined by the conceptual forethought that it is built around, and when an ensemble of the quality of the one in Munich puts all of their artistic energy into realising that concept, we are nearly guaranteed a special night with the new Parsifal of the Bavarian State Opera.

This Parsifal demands substantial effort and time to understand it, I needed the entire first act to realise it’s scope. For most of the first act, I did not understand Petrenko’s conducting, was surprised by modern tempi paired with a lush, old-fashioned orchestra using their whole bow for every note. With unusual accentuations, the whole thing appeared to me as a long, dull quest for the most intricate details of the score, which almost always goes wrong with Parsifal, a piece that demands one singular vision in it’s interpretation. I was missing the emotional basis that is found everywhere in Wagner’s music. When even the transfiguration music was done by Petrenko in the same manner- uncomfortable, unusual accents, reposeful dynamics, never emotional- I realised, that there must be some method to this madness. Petrenko must be aiming for more than to conduct a good Parsifal.

I had never heard Petrenko before, and as a frequent guest of the Berliner Philharmoniker, I was excited as to what their next chief conductor would make out of Wagner’s final piece, which I had just heard with the Philharmoniker a few months prior. Throughout the evening, Petrenko completely reversed my opinion, leaving me impressed and breathless: He tries to change how we hear Wagner. We know Wagner’s music featuring an emotional force unlike any other from recordings and impressions over decades. Musical motifs work as conduits for journeys into an emotional, sensuous world. The best examples for this approach are the first act of Walküre and the second act of Tristan, both of which get you to the edge of your seat through sheer emotional force. Petrenko tries something wildly different, which I would never have expected a Wagner-conductor to try: He strips Parsifal of all emotion and sensuality. He breaks with the highest law of the piece, he permits no sanctification or consecration in the music at all. Whether in the Good Friday Music, the final chorus or the transfiguration passages. The Flower Maiden’s music is the only time where Petrenko ever allows some sweetness, some colour, and only because he has to. Here, the music is simply composed in too sweet and luscious a manner, with obvious, impassible zesty textures. When I realised what Petrenko was doing, I was rooted to my seat: He is walking along a completely new musical path for Wagner. He rips the carefully quilted, well-known and protected emotional Wagner- carpet out from under the listener’s feet. And is met by tons of bravi.

Pretty much any artist who has tried to take Wagner into a new direction in the past encountered the stiffest headwind, simply ask Wieland Wagner, Patrice Chereau or Hans Neuenfels. But the public loves Petrenko, because he overwhelms by not overwhelming. This is essential to understand, if you want to get Petrenko’s Wagner. Now, of course, if this is your first Parsifal, you might find the piece bland, unordered or colourless. And that makes an interesting statement for when Petrenko conducts Tristan for the first time. But ravish orchestral colours is also not Petrenko’s principal goal here. He wants to show us a new way of perceiving Wagner’s music, as an expression of our society today: No longer permitting the good old emotional comfort that we are used to, but instead finding new, current perspectives on the work of a great master.

So how does he do it? First of all, this Parsifal is rather quiet, even in the final chorus and Klingsor’s fight with Parsifal, the dynamics are remarkably subdued. Instead, Petrenko dives into the score, separating individual woodwind voices from one another, shifting the dynamics in a specific way to make that one exquisite line in the bases audible. What looks like a detail-driven score-excursion is actually painstaking dynamic shifting and balancing within the orchestra. Petrenko really is a dynamic architect, teaching his orchestra to vary in the pianissimi, rather than in louder dynamics and taking back the choirs as well. Combine all of that with faster tempi that remind of Rattle and Boulez, and Petrenko sucks all the emotion out of the piece. He introduces a completely new conceptual thinking of the piece, which he executes so daringly and perfectly, that you really have no other choice but to shout “bravo” at the end.

To execute such a daring project, Petrenko needs an exquisite ensemble. While not all singers catch on as well, three of them do stand out as musicians who have inhaled Petrenko’s concept.

In his role-debut as Amfortas, Christian Gerhaher fits most cleanly into Petrenko’s vision: His singing is of an astounding clarity, the emotions come out of the simple notes, rather than might in the voice, vibrato or interpretation. I am reminded of the great Günther Wand’s advice on Bruckner; He famously said to the Berlin Philharmonic in a rehearsal: “Please do not interpret the music!” When it comes to emotional acting, Gerhaher is remarkably subdued. His Amfortas is transparent, appears calm and resigned and never suffers in the conventional way. Never is there even a trace of baritonal glaze or guttural vibrato. This makes Gerhaher’s portrayal distinctly honest and special: While he is not a pure-blooded opera performer and his voice is much softer than that of other bases that have interpreted the role over the years, he takes all of the surplus emotion out of his singing, as Petrenko takes it out of the orchestra.

Wolfgang Koch takes on the role of the demonic villain, Klingsor. Similar to Gerhaher, his voice is clear, transparent and flexible. This Klingsor takes his villainous energy from a grounded, distinctly musical attitude. While still the clear antagonist, he is an honest antagonist who requires no mask to appear scary or menacing. It becomes clear that Petrenko wants the singers to abandon all operatic behaviour, all the usual tricks of emotional grandeur. Instead of grand vocal features, he demands honesty and dynamic repose. Koch executes Petrenko’s concept brilliantly and makes the most of his comparatively short time on stage in act two.

And then we have the messiah of the tenor-world, the global star of classical music, Jonas Kaufmann in the title role. It is my first time hearing him tonight. Just like Koch and Gerhaher, he has taken his tenor back a notch, in a role that does not require much Heldentenor-ish staying power in the first place. This makes for even more brilliant music moments: As with all truly great singers, Kaufmann’s pianissimi are not of this world, the quiet endings of his passages are the high points of the evening when it comes to singing. He has that irresistible timbre somewhere between Tenor and Baritone, which still allows for incredible dynamic outbursts in “Amfortas, die Wunde!”. His Parsifal is truly pure, innocent and withdrawn. He fits into Petrenko’s concept wonderfully, but his voice always puts him at center stage, whenever he sings. He is the brilliant tenor of his generation, superior to all others that I have heard in this role (Ventris, Skelton, Schager). His diction is clear as crystal water, the Bavarian “r” clearly discernible here and there. This role fits Kaufmann perfectly and I am astounded after hearing him for the first time.

I have heard Nina Stemme several times, and for some reason she always seems subdued to me in scenic performances as Kundry. Her vocal contribution to the night is, of course, flawless, indeed extraordinary. She also fits wonderfully into Petrenko’s concept, her highest notes are clearly audible over of the orchestra like we can expect from the leading dramatic soprano of our time. Many well-deserved bravi for her at the end. But still, her acting seems slightly subdued to me. Maybe that is because I recently rewatched the eternal Waltraud Meier sing the role in the Kufper staging, which was simply spellbinding, or because of Stemme’s Nordic coolness. Whichever one it is, I may be missing some charisma in Stemme’s acting, but her singing is likely unbeatable.

And then there is René Pape as Gurnemanz. I heard him in the role with Barenboim conducting in April. Together with Barenboim’s old-fashioned, slow conducting it became one of the truly great scenic opera performances that I have ever witnessed. But now, Pape had to sing a completely different Gurnemanz: Instead of the slow, authoritarian and majestic grail knight he sung for Barenboim, Petrenko askes him to sing more lyrical, focused on phrasing and feature (same as the other singers) reposed dynamics. Pape indeed tries his best to make the long Gurnemanz monologues as sophisticated and differentiated as possible, but that cannot tarnish the fact that he wields an inherently strong, sometimes elephantine bass voice. Pape’s Gurnemanz in Munich is, of course, foot-perfect when it comes to matters of sound and text, he simply does not stand out as much from the rest of the ensemble as others, because it is apparent that a different type of Gurnemanz fits better to his vocal features. His natural Gurnemanz (as I heard it in Berlin in April) reminds more those of vintage greats like Josef Greindl and Hans Hotter, while the staging and Petrenko’s concept could have done well with a bass who has the lyrical approach of someone like Franz-Josef Selig. Pape’s Gurnemanz is absolutely appropriate for the festival setting, just not ideal.

To come to the staging: We definitely see traces of Petrenko’s radical concept on stage. But there are some traditional features as well. The first act, for a change, is actually set in a forest and Jonas Kaufmann shoots down an actual swan. There is no pantomime or other acting during the prelude and, in the finale, an actual dove (painted by Baselitz) graces the stage. Director Pierre Audi had to convince Baselitz not to make everything dark and boring, but he did take up the suggestion to keep the stage dark and quiet and not to interfere with Petrenko’s vision of the piece, but to support it. The movement on stage is creative, moderate, but fitting; only in the third act do Parsifal, Gurnemanz and Kundry stand slightly far apart from one another.

The costumes, by designer Florence von Gerkan, are a real looker in this production. Von Gerkan shows the society of the grail in all its helplessness. Clothes are hanging from the singer’s bodies, rather like dead body parts instead of clothes. And then, everyone gets fat and pseudo-naked, which looks questionable, but also serves the overall concept: If you want to turn Parsifal onto its head, what do you do? Well, you transform the Flower Maidens from their usual appearance as images of sex and lust into a naked, fat (possibly raped?) heap of sorrowful bodies. Perhaps exactly because of their radical power, these costumes caused such a scandal.

In act two Klingsor’s castle is a painting by Baselitz, which collapses in on itself rather noisily at the end. And in the third act Baselitz and Audi make good on their promise to turn the piece onto its head, as they hang the stage decorations from act one literally from the ceiling in reverse. Interpret that, as you will. For me, the scenery overall contributes to a Parsifal production that challenges our habits in understanding and hearing Wagner, that takes a step towards a new Wagner that few productions have risked before.

So we are left with a highly philosophical Parsifal that features a brilliant conductor and challenges the Wagner lovers of this world: What do they think of their beloved master? Is all of this emotional music really still current? Or do we need something new, a Wagner of the 21st century? An interpretation that does not necessarily satisfy old expectations, but exists out of it’s own right? Petrenko manages just that, creating a new Wagner in the master’s most sacred piece. With an ensemble of singers unlike any other and the great Jonas Kaufmann at the helm, this is a Parsifal no one is likely to forget.

Now it will be even more exciting to see what will happen, when Petrenko takes over one of the most sound-intensive and emotional orchestras of the world. We are in for exciting times in Berlin.

Also, please have a look on the other posts of my blog! There are other great reviews of live performances (Parsifal with Barenboim at the StaatsoperParsifal with Rattle and the Berliner Philharmoniker), reviews of recordings (Tchaikowsky Piano ConcertoDvorak Cello Concerto) as well as my thoughts on all important news in classical music. Let’s have fun with classical music together!

 

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