5 Hours of Opera. Craze at first Sight. // 5 Stunden Oper. Wahn(sinn) auf den ersten Blick.

The Road to Bayreuth Part 2. Tristan und Isolde. Dutch National Opera, Marc Albrecht, Stephen Gould, Ricarda Merbeth, Pierre Audi. 10.2.2018.

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–HERUNTERSCROLLEN FÜR DEUTSCH–

Tristan und Isolde at the Dutch National Opera in Amsterdam. Pierre Audi directs, Marc Albrecht conducts. Stephen Gould and Ricarda Merbeth sing the title roles. Tristan is arguably dominated by what happens in the pit and generally in the music. There is not much to find on stage, most of the time is spent telling the audience what happened before the curtain went up. Even though there is little “Handlung” (safe for some loving and dying), Wagner called this thing a “Handlung” in three acts. Really?

Really. And you can actually justify that, because what happens in the music over the course of 4 hours is a revolution, nothing less. The famous Tristan-chord, composed of the notes f-b-d#-g# is an anomaly in musical history, it poses questions that no one can answer: What key is it in? How do you resolve it? No one knows. Tristan und Isolde is a foray into the unknown, pushing the senses of all involved, listeners and musicians alike, to (and past) the limit. And then Wagner ends the whole thing in clear, banal b-major, makes it so simple it’s almost laughable. This guy is crazy.

Pierre Audi sets the stage for a good evening, his view of Tristan is arguably within the norm. A largely empty setting, few objects on stage, abstract shapes and bright colours. That follows a long tradition; from Alfred Roller to Heiner Müller and even to Wieland and Katharina Wagner. Tristan is truly not a director’s opera, as Patrice Chereau once pointed out. He said it was in essence an audio drama and refused to direct it. It took all of Daniel Barenboim’s convincing to finally convince him to give it a try. We ended up with an unforgettable production at La Scala in 2007. But that is another story.

Even though Audi’s view is within the norm, this Tristan is anything but boring. It is fresh and lively, because Audi recognises the value of movement on stage during the 4 hours that it takes until Isolde finally collapses in “Utmost rapture!” Audi uses the full width of the stage to let both the characters and the stage sets move. Tristan and Isolde may be slightly far apart at some points, but the simple changes and movements on stage are greatly appreciated. Though the 4 giant steel wall-pieces move a little loudly during the first act, the impression of a fresh Tristan settles in. Adding to this impression, Audi brings Marke on stage at the end of the first act to receive Isolde.

For the Liebesnacht in the second act, the stage is set with a few bent tree stumps and a cloaked egg, that drops its veil at the beginning of the love-night. Well, Freud would have had fun with that. Long live innuendo.

Audi also introduces a lot of lying down, especially in the third act, where Tristan lies wounded on nothing but a camping mat. Costume-wise, the highlight of the evening is Isolde’s black dress she wears during the Liebestod. The stage is backlit in strong white, that grows more and more intense as the Liebestod wears on, until one cannot see her features at all. Only the black shape of her body is visible. In this gripping end to the opera, Audi does not only kill off Tristan and Kurwenal, as Wagner intended, but also sends Marke and Brangäne to their deaths. Therefore they miss the Liebestod, and with that the culmination of an extraordinary musical evening.

Ricarda Merbeth sings Isolde and fully embraces the fresh, kinetic vibe of the staging. She disappears into her character, and brings forth a strong, youthful commitment to love and life. She is not contemplative or reactive, as other great Isoldes were in the past (Flagstad under Furtwängler, Meier under Barenboim at Bayreuth 1994). But Merbeth is not overwhelmed by this youthful energy, she paces herself and her voice through the evening. Her singing is a tad strained in the beginning, but that was most likely due some slightly ambitious tempi from the pit. Her intonation and diction is textbook, her high notes are crystal clear with a healthy, but never overdone vibrato. Throughout the evening I even get the feeling that she feels more comfortable in the higher than in the lower registers of her voice.

Michelle Breedt is Brangäne. Her diction is not exactly spotless, „as“ quickly become „os“ and „ös“. However, she manages to impress through her acting ability. She conveys the fears of Brangäne as the life of her mistress unravels before her eyes through gestures and movement, especially during the drinking of the love potion in act 1. Here singing also becomes more consistent, the famous “Habet Acht” calls in act two come without a single fault.

Iain Paterson is a bit of an odd one out as Kurwenal. His presence as a veteran Wagnerian (his international breakthrough came as Fasolt in Rheingold under Rattle in Salzburg) gives him a security and maturity that I do not see in other character portrayals in this staging. Michael Nagy sang a much more youthful and impulsive Kurwenal a few years ago. Paterson calms the proceedings down, and anyone who has ever experienced the mind-bending thrills of the Tristan-music will appreciate that.

So Kurwenal is a little more withdrawn. That gives Günther Groissböck the room to present a highly expressive, emotional King Mark. In presenting his character in this way, Groissböck successfully blends in with the tone of the evening. My first King Mark was sung by Stephen Milling, who presented King Mark as a cruel despot and military man, also on request of the director back then. Groissböck’s interpretation is much more human and is paired with great musical quality and presence, that sports the best baritone qualities of vintage Jose Van Dam.

And then there is Stephen Gould, the Tristan of the evening and the Tristan of the hour. He performs a true miracle tonight, brilliantly pacing himself and hence never falling into the perils of mezza-voce, even during the treacherous terrain of Tristan’s pleas in act 3. He knows every corner of the Tristan-part, he has sung the role in Bayreuth under Thielemann in the last three years. All of his singing tonight is superb, his diction is clear, as though he was a native speaker. His experience gives him a stunning feeling for the big arcs of suspense in the part, not unlike I heard in the veteran interpretation of Bruckner 6 by Mariss Jansons and the Berlin Philharmonic a few weeks ago.

You will not hear this role sung much better anywhere in the world, I promise you that. In April, Jonas Kaufmann will sing a concert performance of the second act of Tristan under Andris Nelsons in Boston. He has some very large shoes to fill.

During the final applause, the public is clearly thankful and appreciative of Gould’s stunning work tonight.

The pit remains. For any orchestra, Tristan is the greatest of challenges. Sir Simon Rattle famously requested 37 rehearsals when he was doing his first Tristan at the Dutch National Opera in the early 2000s. The Netherlands Philharmonisch Orchest is a flexible Wagner orchestra, many young people are playing tonight. The brass and timpani are at full strength whenever required, without a single fault.

Marc Albrecht conducts a middle-of-the-road Vorspiel, that does not lose much but does not win much either. The tempi are fresh the whole way through, never boring, and take some time to connect with the singers in act 1. The Liebesnacht is the high point of the evening, where Albrecht primes the orchestra to convey Wagner’s rapturous romantic melodies in slow, indulging phrases. Then, through a slightly increased tempo, Albrecht creates that delicious tension when Brangäne makes her famous calls. The second act shows what Wagner asks of the listener in Tristan and Albrecht and his orchestra pose Wagner’s request with few faults.

The Vorspiel to the third act could be done more expressively, with greater emotional force than tonight. Kleiber does this wonderfully in his Dresden recording. Here, the celli seem a little exhausted after the efforts of the Liebesnacht, there are also some coordination issues between singers and pit in act 3. Also in the Liebestod, the final phrases are slightly out of sync.

But those issues are mere semantics in the grand context of the evening. All involved convincingly show what a monstrous task Tristan is, even the brilliant cor-anglais-player, who is allowed to join cast and conductor on stage during the final applause. Wagner himself said of this opera, that he felt this was easily doable for a little provincial opera house! Not much music from backstage, the choir hardly has anything to do! The opera-managers would not have to carry big bricks on this one, he was famously convinced. He cannot have been serious.

// DEUTSCH

Den SHOT zum Tristan findet Ihr hier.

Die Dutch National Opera hat eine neue Tristan-Produktion, Pierre Audi führt Regie. Thielemann sagte einst zurecht über Tristan: „Diese Musik gehört in den Giftschrank.“ Heute Abend erfahren wir, warum.

Wagner fährt im Tristan zweigleisig: Auf der Bühne ist wenig los, es wird hauptsächlich nacherzählt, was gerade vor dem Vorhang passiert ist. Sonst wird ein bisschen geliebt und gestorben, aber von Handlung ist nicht viel zu sehen. Und Wagner nennt dieses Stück auch noch eine „Handlung in drei Akten.“ Frechheit.

Man kann sie ihm aber durchgehen lassen, denn es ist die musikalische Handlung, die einen auf die Vorderkante des Sitzes befördert. Der berühmte Tristanakkord, bestehend aus f-h-dis-gis, stellt alle bis dahin bekannten musikalischen Konventionen auf den Kopf. Was für eine Akkordstruktur ist das? Welche Tonart? Keine Ahnung. Eine Reise ins ungewisse, die die Sinne aller Beteiligten und Zuschauer schärft und (über)fordert. Und nach einer solchen akustischen Tortur-himmelhochjauchzend-zu-Tode-Betrübt-Achterbahnfahrt endet das ganze in fast schon banalem H-Dur. Der Mann ist verrückt.

In der Dutch National Opera spielt Regisseur Pierre Audi beim Tristan-Spiel mit. Es ist eine gute Inszenierung. Sie wagt nicht allzu viel, folgt vielmehr dem gängigen Tristan-Schema: Karges Bühnenbild, abstrakte Formen und grelle Farben. Viel mehr ist anderen Regiegrößen wie Alfred Roller, Heiner Müller und Wieland bzw. Katharina Wagner dazu auch nicht eingefallen.

Das heißt aber keineswegs, dass dieser Tristan etwa langweilig wäre. Er steht nie still, ist immer in Bewegung, ist frisch. Bei diesem Stück, dass Patrice Chereau ja einst als als „uninszenierbar“ bezeichnete, ist das nicht selbstverständlich. Das sei doch ein Hörspiel, sagte Chereau, das kann man doch nicht inszenieren! Als Chereau sich dann doch, nach Daniel Barenboims inständigem Bitten, am Tristan versuchte, kam an der Scala 2007 eine Jahrhundertproduktion heraus. Aber das ist eine andere Geschichte.

Audis Personenführung ist kreativ, die breite Bühne des Hauses wird voll ausgenutzt. Mal sind Tristan und Isolde vielleicht etwas weit auseinander, aber der Abwechslung tut es gut. Die vier großen Stahlsäulen des ersten Aktes bewegen sich, drehen sich um die eigene Achse, manchmal etwas zu laut. Am Ende des Ersten Aktes lässt Audi König Marke gar auftreten und Isolde vor ihm knien, das sieht man ebenfalls selten.

Im zweiten Akt finden wir zur Liebesnacht gekrümmte, in die Höhe ragende Baumstämme und ein großes Ei, das zu Beginn der Liebesnacht die Hüllen fallen lässt. Freud hätts gefallen. Es wird sich viel hingelegt, auch eine kreative Idee von Audi, um das im Tristan um sich greifende Rampensingen etwas zu zerstreuen. Bei Tristans verwundeten Hilferufen im dritten Akt kommt einem Mehmet Scholls berühmtes „wundgelegen“-Zitat in den Sinn.

Im Dritten Akt dann ein großer Spiegel, karge Bäume, von Tristans Burg Kareol ist bei Pierre Audi nicht viel übriggeblieben. Tristan liegt wie ein obdachloser mit Isomatte verwundet auf der Bühne. Christof Hetzers Kostüme stören nicht, aber geben auch nichts zur Handlung hinzu. Mit einer Ausnahme: Isoldes schwarzes Kleid, in dem sie den Liebestod singt, ist ein Knaller. Im Liebestod wird die Bühne von hinten in grellem Weiß angeleuchtet, Isolde ist für das Publikum völlig verdunkelt. Nur ihre Körperform sieht man.

Großartiges, ergreifendes Ende, in dem Audi nicht nur Tristan sterben lässt, sondern alle anderen gleich mit. Melot, Marke, Brangäne, Kurwenal; Sie alle erleben den Liebestod nicht mehr.

Damit verpassen sie den Kulminationspunkt einer großartigen musikalischen Leistung. Die Sänger stechen heraus an diesem Abend. Ricarda Merbeth singt eine Isolde, die sich dem Regiekonzept Audis vollständig hingibt. Sie ist mitten im Leben, in ihrer Liebe, in Bewegung. Sie ist emotional und aktiv, ungleich etwa einer retrospektiv agierenden Isolde wie Kirsten Flagstad unter Furtwängler. Und trotz ihres jugendlichen, beweglichen Schauspiels teilt sich  Merbeth den Abend stimmlich ausgezeichnet ein. Zu Beginn leidet sie etwas unter einigen schnellen Tempi aus dem Graben, aber das pendelt sich ein. Merbeths Intonation ist ausgezeichnet, in der Höhe nutzt sie gekonnt ein stabiles Vibrato. Sie erscheint mir in der hohen Lage gar noch sicherer als in bodenständigeren Regionen.

Michelle Breedt als Brangäne kommt hauptsächlich übers Schauspiel. Ihre Diktion ist etwas geschummelt, „as“ werden öfter zu „os“ oder „ös“. Dafür beweist sie große tonale Sicherheit und kann die Sorgen von Brangäne, die miterleben muss, wie ihre Herrin vor ihren Augen zu Grunde geht, großartig herüberbringen. Gequälte Gesichtsausdrücke, schmerzverzerrte Bewegungen als Tristan und Isolde den Liebestrank trinken. Jede Geste sitzt. Im Zweiten Akt kommen dann auch die berühmten „Habet Acht“-Rufe fehlerlos

Iain Paterson als Kurwenal ist eine verlässliche Kraft mit großer Bühnenpräsenz. Er ist mit allen Wagnerwassern gewaschen, hatte seinen internationalen Durchbruch übrigens vor Jahren als Fasolt im Rheingold unter Sir Simon Rattle bei den Salzburger Festspielen. Sein Kurwenal wirkt weniger wie ein junger, feuriger Diener, wie ich ihn von Michael Nagy einst hörte, sondern ist eher ein abgeklärter, ergebener Getreuer. Er ist ein Ruhepol in diesem sehr bewegten, frischen Tristan, scheint einer der wenigen, der in dem ganzen Chaos aus Liebe und Betrug die Fassung behält.

Dass Kurwenal etwas zurückgezogener schauspielert, fällt deshalb nicht weiter auf, weil Günther Groissböck einen ausgesprochen expressiven Marke gibt. Auch er fügt sich in den frischen Anstrich dieser Aufführung ein. Mein erster Marke war Stephen Milling, er sang damals die Rolle mit der Grandeur und Gefasstheit eines alten Admirals. Gerade das hatte Regisseur Mariusz Trelinski damals von ihm verlangt. Groissböck zeigt hier Verwundbarkeit, sein Marke ist kein alleinherrschender Despot, kein Militär. Zu seinem menschlichen Schauspiel stellt Groissböck auch noch eine großartige stimmliche Präsenz, sein Bassklang erinnert entfernt an die markerschütternden Basstöne eines Jose van Dam in dessen besten Jahren.

Und dann ist da Stephen Gould, der Tristan des Abends. Der Tristan der Stunde. Natürlich kommt ihm in den Wehklagen des dritten Aktes seine glasklare Diktion und tonale Brillanz ein bisschen abhanden, aber das liegt in der Natur der Sache. Nie gleitet er in kehliges Schluchzen ab, nie zeigt sich die Halbstimme. Er kennt diese Rolle in- und auswendig, hat sie die letzten Jahre unter Thielemann in Bayreuth gesungen. Seine Konstanz ist einzigartig, man könnte keine besondere Stelle heraussuchen, die besonders beeindruckt hätte. Alles war auf einmalig hohem Niveau. Durch seine Erfahrung kann er diese Rolle mit ungeheurer Weitsicht singen, behält das große Ganze seiner Interpretation immer im Blick. Vor einigen Wochen hörte ich Mariss Jansons, mit Bruckner 6 und den Berliner Philharmonikern. Dieser Tristan war von ähnlicher interpretatorischer Weitsicht geprägt wie Jansons’ Meisterstück mit Bruckner. Viel besser kann man diese Rolle heute nicht hören, die Intonation ist glasklar, Worte werden klar gesungen. Das Publikum ist beim Schlussapplaus hörbar dankbar, diese Interpretation miterlebt zu haben.

Jonas Kaufmann hat im April den 2. Akt konzertant geplant, mit Andris Nelsons in Boston. Er wird sich anstrengen müssen, um in die großen Fußstapfen des Stephen Gould zu treten.

Bleibt noch das Personal im Graben. Für jedes Orchester ist der Tristan eine Mammutaufgabe, Sir Simon Rattle brauchte bei seinem ersten Tristan hier an der Dutch Netherlands Opera in den frühen 2000ern 37 Proben.

Das Netherlands Philharmonisch Orchest ist ein äußerst flexibles Wagnerorchester. Es leistet seinen Beitrag zum frischen Eindruck des Abends. Von der zweiten Reihe hat man einen guten Blick ins Orchester, es sitzen viele junge Menschen an den Pulten. Die alte Garde spielt heute Abend nicht, das trägt auch zu einem lebhaften Tristan bei.

Dirigent Marc Albrecht präsentiert ein Vorspiel, dass nichts verspielt, aber auch nicht viel gewinnt. Zu Beginn sind seine Tempi etwas schnell, doch im ersten Aufzug ist ein etwas flotterer Ansatz auch ganz gern gesehen. In Sachen flexibler Orchesterführung ist die Liebesnacht der Höhepunkt. Albrecht lässt Wagners verführerische Melodien in Ruhe klingen,  und weiß doch, durch eine leichte Tempostraffung bei Brangänes Rufen, eine herrliche Spannung herzustellen. Nach diesem zweiten Akt merkt man, was für ein Marathon der Tristan auch für den Zuhörer ist. Wahrhaftig für den Giftschrank.

Das Vorspiel zum dritten Akt haben andere schon expressiver gespielt, unter Kleiber schluchzen die Celli der Staatskapelle Dresden etwas schöner, etwas emotionaler. Im dritten Akt kommt auch in manchen Momenten die Koordination zwischen Sängern und Graben etwas abhanden, leider auch im Liebestod, das „Höchste Lust“ ist nicht ganz Synchron.

Und doch tun diese kleinen Kosmetikfehler der Begeisterung keinen Abbruch. Man bekommt mit, was für ein Mammutstück der Tristan doch ist, was für übernatürliche Herausforderungen er immer wieder an alle Beteiligten stellt. Am Ende darf auch noch die bravouröse Englischhornistin auf die Bühne.

Eigentlich eine Frechheit, was Wagner selbst über dieses Stück gesagt hat: Es sei ein rechtes Stück fürs Stadttheater: Kaum Chor, wenig Bühnenmusik. Die Herren Theaterdirektoren sollten sich mal keine Sorgen machen. Das kann er nicht ernst gemeint haben.

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